Chen Dehong

Chen Dehong is een Chinees kunstenaar. En niet zomaar één. Hij is de eerste sinds 1949, het stichtingsjaar van de Volksrepubliek, die weer is neergestreken in het kosmopolitische Parijs. In 1982. Ruim twee jaar zijn voorbijgegaan sinds zijn grote sprong in het onbekende. In die tijd heeft Chen waarschijnlijk meer gezien dan hij had kunnen dromen: Parijs, Madrid, Londen, Amsterdam, New York… en er is een totaal nieuwe kunstwereld voor hem opengegaan. Deels door zijn nieuwe woonomgeving en deels onder invloed van al die voor Chinese begrippen onwaarschijnlijke, fantastische kunst, begint zijn eigen werk nu steeds sneller veranderingen te ondergaan. En inmiddels breekt de erkenning door, onder andere in de vorm van steeds meer publiciteit.

Chen werd geboren in 1936 te Kunming, in het zuidwesten van China. Vanaf die verre provinciestad was het voor hem een week reizen naar Peking om deel te nemen aan de toelatingsexamens van de Centrale Kunstacademie, waarvoor hij slaagde. Daar kreeg hij zijn basistraining in tekenen, schilderen en beeldhouwen. Na zijn opleiding kwam hij als kunstenaar in dienst van de Chinese hoofdstad. Enige jaren geleden nam hij deel aan een buitengewoon zwaar nationaal examen en werd zo aangewezen als de eerste beursstudent uit de Volksrepubliek China voor de École des Beaux Arts in Parijs.
De nieuwe richting die Chen nu is ingeslagen wortelt in de Chinese calligrafie. Calligrafie en schilderkunst zijn in China altijd nauw verbonden geweest. Calligrafie en schilderkunst ontspringen uit dezelfde bron; beide hebben ook het gebruikte materiaal gemeen. Dat de calligrafie in de Chinese cultuur altijd een minstens gelijkwaardige plaats naast de schilderkunst heeft ingenomen, vindt deels zijn oorzaak in het bijzondere ‘karakter’ van het Chinese schrift. Dit is voornamelijk van pictografische oorsprong en vaak sterk symbolisch en historisch geladen. De calligrafie vereist een perfecte beheersing van de penseel en de manier waarop hij de vorm gestalte heeft gegeven zegt tevens iets over het innerlijk van de calligraaf: het is een xin yin, letterlijk ‘afdruk van het hart’. Als het hart goed is zal de kalligrafie ook goed zijn, is de filosofie. Een persoonlijke, kalligrafische stijl is in China met name het kenmerk geweest van de zogeheten ‘literatenschilders’ (wenren). Deze geletterden schilderden in hun vrije tijd en maakten zich op den duur los van het benauwd wordende realisme van de hofschilderkunst. Het ging hen meer om het uitdrukken van het gevoel, om xie yi, letterlijk ‘het schrijven van ideeën, gevoelens’, (spreek uit: sjè-i) Daartoe leenden zij als het ware het object dat daardoor meer middel dan doel was geworden. Voor hun nieuwe doel prefereerden zij het gebruik van rijstpapier dat veel ‘wilder’ reageert dan zijde en zeer hoge eisen stelt aan het juiste gebruik van inkt en water.

Chen Dehong is eigenlijk de moderne ‘wen-ren’ in dienst van de overheid. In zijn nieuwe werk gaat hij soms terug naar de meer archaïsche vormen van de karakters. Deze staan het dichtst bij de natuur waaruit ze zijn afgeleid en sommige bezitten een eenvoud van een enorme kracht die Chen op een nieuwe, voor zijn land gedurfde manier blijkt te kunnen overbrengen, zoals bijvoorbeeld het karakter shi (steen). In andere calligrafieën zoekt hij zowel naar de essentie van de betekenis van het gehele karakter, als naar die van de delen waaruit dat teken is opgebouwd. Een voorbeeld daarvan is het karakter xian (sjèn), de onsterfelijkheid, het Taoïstisch ideaal.
Op zich is het karakter xian opgebouwd uit twee delen: de ‘man’ en de ‘berg’. De man en de berg, samen in volmaakte harmonie, één in de Natuur. Iets wat talloze generaties Chinese landschapschilders hebben willen uitdrukken. In het werk van Chen zie je nu dat hij de karakters ‘man’ en ‘berg’ als het ware pictografisch uitrekt tot hun oorspronkelijke, natuurlijke vorm en ze vervolgens samensmeedt tot een abstrakt landschap dat het wezen van het begrip xian ‘zoekt’ weer te geven.

Immortal

In deze ontwikkeling is Chen verder gegaan. Als voorbeeld kan dienen het karakter mu (moeder). In dit schriftteken komt de voorstelling van twee borsten voor, die in het Chinese schrift sterk zijn gestileerd. Chen neemt ze op in een vrouwenfiguur die vrij abstrakt is weergegeven. Op zich is dit al bijzonder: het ‘naakt’ is in de traditionele Chinese schilderkunst totaal afwezig. Het lijkt alsof hij hier andersom heeft gewerkt, dat hij is uitgegaan van de voorstelling waarin hij het karakter heeft geïntegreerd.
In nog recenter werk zijn de karakters vrijwel niet meer terug te vinden. Hierin wordt ook kleur gebruikt. Normaal gesproken is dit een taboe in de Chinese calligrafie. Hier lijken dus calligrafie en schilderkunst, die uit dezelfde bron zijn voortgekomen, uiteindelijk in elkaar op te gaan. De geabstraheerde samensmelting van die twee lijkt nog te winnen aan intensiteit van de weergave van de essentie.

Nude

Chen Dehong woont op een zolderkamertje aan de Boulevard. Montparnasse. Het is een echte chambre de bonne, een kamertje voor het personeel. Een schilder uit Communistisch China, terechtgekomen in een overblijfsel van de Europese bourgeoiscultuur. Het kamertje is zelfs nog kleiner dan wat de gemiddelde Chinees bewoont. En dat zegt wat. Als hij schildert moet dat op het bed gebeuren. Voor een werktafel is geen plaats.
Chen vertelt dat zijn nieuwe ontwikkeling pas echt in Frankrijk is begonnen ‘...want in China wisten we vrijwel niets van wat er in de wereld gebeurde. Iedereen borduurde voort op het oude.‘
Met al het ‘nieuwe’ uit het Westen werd doorgaans direct korte metten gemaakt. Hij trekt een Chinees boek over westerse kunst uit de kast en slaat een passage op waarin het werk van Jackson Pollock wordt bekritiseerd. De tekst besluit met te concluderen dat zijn kunst ‘bu dui‘, niet-juist, niet-korrekt is. In het boekje staat overigens geen enkele afbeelding.
Vanonder het bed haalt Chen een fotoboek tevoorschijn. Daarin is vastgelegd wat hij in China maakte: het puikje van het Socialistisch Realisme. Bustes van de grote schrijver Lu Xun, ‘vooroverhangende’ beeldengroepen waarvan de uitgehouwen figuren het vallen alleen kunnen voorkomen, zo lijkt het, door nog meer schreden te zetten op het pad van het socialisme. Portretten van Mao en Zhou Enlai. Chen vertelt dat hij Zhou nog heeft ontmoet. Mao heeft hij zelf nooit gezien, maar wel heeft hij mallen ontworpen met behulp waarvan grote aantallen standbeelden van de ‘Grote Roerganger’ zijn gemaakt. Waarschijnlijk nooit eerder in de Chinese geschiedenis is de kunst zo van overheidswege gemonopoliseerd geweest als tijdens de Volksrepubliek. Dit voornamelijk als gevolg van het rigide systeem van de ‘fen-pei’, het toewijzen van banen door de overheid.

Chens nieuwe werk kan voor zijn land avant-gardistisch worden genoemd, maar wat betreft techniek en materiaal houdt hij zich bij de traditie: ‘Ik wil de traditie niet zonder meer overboord gooien, maar ik zit er niet aan vast. De techniek is een instrument en geen doel. Onze traditie is enorm rijk. Er zijn hele gebieden die weer vergeten zijn en die we opnieuw kunnen aanboren’.
Hij doelt hiermee waarschijnlijk onder meer op de Chan(Zen)boeddhisten die al lang geleden zeer apart te werk gingen. Zo weet men dat al in de achtste eeuw technieken werden gebruikt die sterk lijken op het Westerse action painting. Chan-meesters en Taoïsten spetterden en gooiden met inkt, of gebruikten touw en rafels om mee te schilderen, bij dit alles al dan niet gesteund door vloeistoffen van meer alcoholische aard.
Eén van de grote problemen voor vernieuwende Chinese kunstenaars is het kolossale gewicht van het eigen culturele verleden. Zo is één van de heilige principes van de Chinese schilderkunst (de ‘liu-fa‘) sinds 500 n.Chr. altijd geweest het ‘overbrengen en instandhouden’ door het kopiëren van oude voorbeelden. Op deze manier wordt iedere generatie die groeien wil als het ware op de traditie teruggeperst. Pas als men de traditie tot in de perfectie beheerst is het vormen van een nieuw takje aan de boom toegestaan. Deze gang van zaken garandeert weliswaar een groei van buitengewoon solide aard, maar is tegelijkertijd dodelijk traag.
‘Enerzijds is onze culturele rijkdom onze kracht’, zegt Chen, ‘anderzijds is het onze keten’, en hij klemt zijn handen om zijn nek. ‘We moeten alleen de kracht behouden en de ketenen afgooien’, lacht hij. Toch zit hij als kind van zijn cultuur deels nog aan die ketenen vast. ‘Maar ik ben op weg…’
Chen vindt wel dat zijn kunst duidelijk Chinees moet blijven. ‘Ik kan wel westerse kleuren en misschien westerse materialen gebruiken – laatst heb ik geëxperimenteerd met krijt – maar als het net zo zou worden als westerse moderne kunst dan is het niet interessant meer.’
Hij omschrijft zijn nieuwste werk als schilderkunst, niet als calligrafie. ‘Ik wil eigenlijk niet meer dat de karakters herkenbaar zijn. Anders zullen ze in China zeggen: ‘Dat karakter lijkt helemaal niet, dus is het slecht’, of ze gaan me vergelijken met Su Dongpo en zeggen dan dat hij het heel anders deed.’
In feite lijkt Chen Dehong op weg te zijn naar een totaal vrije vorm van xie yi. Dat zal dan een vorm zijn waarin bijna alle heilige principes zullen vervagen. Maar niet dat van het wezen van de Chinese schilderkunst: de ‘qi yun sheng dong’, ‘het weergeven van de qi, de essentie (adem) van leven’. (Qi – spreek uit: tsji).

Tiger

Voor het volgen van die weg is moed nodig. Het gevaar bestaat dat Chen zich in deze fase vervreemdt van het behoudende publiek in Oost en West. Van het oosten, waar men zijn werk misschien niet meer zal begrijpen en van het westen waar men calligrafie vaak toch al niet begreep, maar nu ook niet meer als ‘echt Chinees’ (aantrekkelijk exotisch) kan herkennen.
Toch lijkt zijn werk een brug te slaan tussen Oost en West, juist door het weergeven van de essentie en is door het zuivere ‘schrijven van het gevoel’ beter toegankelijk dan de wat verstarde kunstvormen van China. Het bijzondere van Chen Dehong is niet zozeer dat moderne Chinese kunst uniek is. Chinezen buiten de Volksrepubliek in Singapore, Taiwan en Hawaii hebben al jaren geleden nieuwe stijlen ontwikkeld. Het mooie aan hem is om te zien hoe hij zich als een soort bamboe, gebogen maar niet gebroken, jarenlang heeft volgezogen met zijn eigen cultuur en techniek en nu in wisselwerking met een heel andere cultuur opnieuw, fascinerend tot bloei komt.

*

© Joost Overhoff

Epiloog

Het is 2014. In de loop der jaren ben ik Dehong wat uit het oog verloren, maar niet helemaal. Inmiddels woont hij deels weer in Peking. In China dus, het land dat zich heeft ontwikkeld tot een fabelachtige markt voor kunst.
In de tussentijd heeft hij, naast zijn eigen werk, van alles gedaan om de schoorsteen te laten roken. Daarbij kwam het goed uit dat hij eigenlijk alles kan, in vele stijlen. Zo maakte hij portretten, net als de grote kunstenaars van weleer. En een prachtige acquarel van een poes trof ik zowaar aan in… de Amsterdamse IKEA. We gingen vervolgens naar Italië en stapten daar de IKEA van Bologna binnen. Een Italiaan duwde er een volgeladen kar voort, met bovenop de poster van Dehong.
Dat Dehong ook verbluffend goed tekenen kan, werd al eerder duidelijk op een Amsterdams terras, waar hij hop-hop-hop even zijn uitzicht schetste.

© Chen Dehong

Daarnaast illustreerde hij meerdere boeken.